As escolas de piano europeias: tendências nacionais da interpretação pianística no século xx

Abstract

"Sem resumo feito pelo autor" - Ao longo da minha aprendizagem da técnica pianística e formação como intérprete, constatei de forma inequívoca a coexistência de diferentes tendências na tradição da interpretação pianística, considerando-me um "produto" pianístico da interacção de várias dessas tendências. É por demais evidente a conotação "nacionalista" da tradição associada à performance, sendo comum a designação de "escola russa", "escola alemã", "técnica russa".. etc., em termos de definição de uma determinada tradição de abordagem do repertório geral e/ou específico, sonoridade característica, predilecção por determinado repertório, andamentos, uso (ou não uso) do pedal, determinadas marcas de construtores de pianos, métodos pedagógicos, perspectivas técnico-interpretativas (uso do rebato, insistência na clareza polifónica, por ex.), extremo rigor de texto. Muitos destes elementos são inclusivé perpetuados pela tradição oral, pela demonstração do sempre insubstituível conceito de techné, o "saber fazer", pelo "mestre", entidade de autoridade máxima da arte da interpretação. O delimitar e analisar de todos estes poios, sua junção e interpenetração, revelou-se, como objectivo, incontornável e motivador. Assim, propõe-se a demonstração da existência de Escolas de Piano Europeias nas primeiras 5 décadas do século XX, baseando-se na análise das diversas tendências nacionais da interpretação pianística, com especial incidência no período da 1a metade do século XX, 1900-1950. A delimitação do objecto de estudo será assim cronologicamente mais circunscrita. Esta análise incidirá no dissecar dos componentes expressivos da interpretação da obra musical e no estudo comparativo da diversidade e coexistência dos mesmos componentes, no âmbito de 19 exemplos interpretativos dos representantes/ intérpretes das grandes Escolas de Piano Europeias (ANEXO A). Esta análise será, certamente, imbuída de alguns elementos do foro subjectivo, não mensuráveis, inerentes à actividade, características e gostos próprios do intérprete de piano, no sentido do enriquecimento do projecto e respectivas conclusões. Procurei valorizar a minha experiência enquanto intérprete e docente, através do contacto directo com o repertório pianístico. Não se trata por isso este trabalho de um trabalho musicológico, mas antes de uma tese de musicologia aplicada. Como teremos ocasião de discutir mais tarde, este conceito de escola pianística carece de ser problematizado e discutido. Irei por isso admiti-lo como instrumento de trabalho mas relativizá-lo, em função do elemento subjectivo, num esforço de sistematização de análise, mas sem o preconceito do rigor absoluto e científico, impossível de aplicar à obra de arte. Ainda relativamente ao conceito de escola pianística, pode-se afirmar que a relação privilegiada professor-aluno, através da transmissão de determinadas abordagens interpretativas e escolhas de repertório, assim como da transmissão de recursos técnicos pode sustentar a definição de uma determinada escola pianística. Acabaremos por fazer uma proposta final sobre deste conceito, sobretudo relativizando-o. Não é possível no entanto, desde já deixar de sublinhar que o referido conceito de escola pianística não coincide necessariamente com o conceito de nacionalidade muito embora as escolas estejam localizadas em áreas geográficas determinadas, pelo menos até aos anos 50, ao longo do século XX. Isto significa que pianistas de uma outra nacionalidade podem pertencer a outras escolas, que não as das suas regiões de origem ou de formação musical. A partir de 1950, com o acréscimo de mobilidade, considero que o conceito de escola tende a desaparecer. A título de exemplo cite-se o caso dos inúmeros pianistas de origem russa e formados nos Conservatórios de Moscovo e S. Petersburgo que emigram para os E.U.A. e para a Europa Ocidental a partir dos anos 60 e 70. A tese encontra-se estruturada em VII capítulos; cada um dos capítulos inclui diversos pontos e alguns sub-pontos. Inclui ainda Bibliografia Específica e Geral, além dos ANEXOS A e B. Nos capítulos I e II- O PERÍODO COSMOPOLITA DO DESENVOLVIMENTO PIANISTICO ATÉ 1850/60 procurei definir os contextos históricos gerais e histórico- musicais do período prévio ao objecto de estudo deste trabalho. Em 2.1. Métodos e escolas. São referidos e especificados os principais métodos e escolas entre 1603, como “Il transilvano” de Girolamo Diruta até à década de 1850/60, altura do final das revoluções liberais na Europa. Considera-se que até esta data não existem escolas nacionais de piano definiveis ou reconhecíveis à partida. São analisados e descritos métodos fundamentais para a história da interpretação pianística como o Versuch über die wahre Art Clavier zu spíelen de Cari Philip Emanuel Bach de 1753 e 1762, respectivamente 1a e 2a partes, ou ainda referências genéricas à Klavierschule odes Anweisung zum Klavierspíé1 (1789) de Daniel Gottiob Türk, ou ainda a op. 500 (1839) em 4 volumes de Carl Czerny. Em 2.2. Instrumentos processa-se uma descrição pormenorizada da evolução dos intrumentos de tecia, isto é, o cravo, o clavicórdio, o pianoforte e respectivo desenvolvimento após a descoberta de Cristofori em 1609. É demonstrado que após as experiências de Silbermann, a influência da mecânica inglesa de Broadwood se impõe cada vez mais, vindo a ser demonstrado que as características desse instrumento influenciam de forma indelével a interpretação pianística do século XX e das diversas escolas pianísticas. 2.3. Modelos formais e repertórios pretende sintetizar e referir os formas composicionais no repertório dos instrumentos de tecla mais típicas deste período, desde o ano da morte de J. S. Bach, em 1750, até ao Romantismo tardio, com Schumann e Mendelssohn. O Capítulo III - A CONSTRUÇÃO DE ESCOLAS NACIONAIS PIANÍSTICAS DE 1850/60 A 1945 concentra-se na fundamentação e contextualização da formação e construção das escolas nacionais e está dividido em 2 pontos: 3.1. A tendência para a formação de escolas nacionais e 3.2. Nacionalismo/Cosmopolitismo. Os sub-pontos do ponto 3.1 exprimem as assinaláveis e mais representativas tendências nacionais e cosmopolitas à época, nomeadamente a tendência germânica, francesa, russa (respectivamente sub-pontos 3.1.1 ; 3.1.2.; 3.1.3.; 3.1.4.). No ponto 3.2, apresentam-se 3 sub-pontos: o 3.2.1. A tradição germânica; o 3.2.2. A tradição francesa; o 3.2.3. A tradição russa. Incluem-se neste ponto diversas "árvores genealógicas" dos mestres e discípulos pianistas, segundo a nacionalidade, e identificável legado interpretativo, das escolas nacionais pianísticas. Chegados ao Capítulo IV. PARÂMETROS DE DEFINIÇÃO DE ESCOLA PIANÍSTICA são definidos e analisados os conceitos, segundo os quais procedi à elaboração de uma grelha analítica, para os exemplos musicais das 19 obras para piano (Repertório, Abordagem i nterp retativa/ Rigor de Texto, Dinâmica e Imagem sonora, Agógica, Andamento, Fraseio e articulação, Acentuação, Pedal, Texturas), e que serão os fundamentos da apresentação dos resultados no Capítulo VI- TIPIFICAÇÃO DAS ESCOLAS PIANÍSTICAS NACIONAIS. Antes disso é essencial para este trabalho o conteúdo do Capítulo. V- 3U5TIFICAÇAO DO CORPOS ANALÍTICO, que fundamenta em diversos pontos a escolha desta amostragem (ANEXO A), baseado em critérios do âmbito 5.1. Histórico-musical; 5.2.Universo musical pianistico; 5.3. Os problemas pianísticos; 5.4. Disponibilidade; 5.5. A escolha dos intérpretes e por último 5.6. A empatia estética. O Capítulo VI -TIPIFICAÇÃO DAS ESCOLAS PIANÍSTICAS NACIONAIS procedi à aplicação da grelha anterior, segundo os 9 parâmetros definidos no Capítulo IV. Aquilo que seguidamente apresentamos é o resultado da aplicação da grelha na amostragem explicada em V -Justificação do Coreus Analítico. Como foi demonstrado, já se discutiu o contexto histórico e teórico no qual as escolas assentam. Uma vez analisada, é possível chegar a conclusões e objectivos; aplicando a mesma grelha, e apesar das dificuldades, procurei a individualidade de cada escola planistica. O Capítulo VII será a CONCLUSÃO da tese, onde se pretenderá corresponder e apresentar solução para os desafios lançados neste Capitulo I. Seguem-se ainda os ANEXOS A e B, respectivamente a ANÁLISE COMPARATIVA DE 19 EXEMPLOS MUSICAIS e o B. BIOGRAFIAS (DISCOGRAFIA) DOS PIANISTAS QUE INICIARAM A SUA CARREIRA ATÉ 1950, INCLUÍDOS NO ANEXO A.resumo feito pelo autor" -